Apostas Para o Oscar 2012

FILME | A Invenção de Hugo Cabret, de Martin Scorsese
DIREÇÃO| Martin Scorsese, por A Invenção de Hugo Cabret
ATOR | Jean Dujardin, por O Artista
ATRIZ | Viola Davis, por Histórias Cruzadas
ROTEIRO ORIGINAL | Meia Noite em Paris, por Woody Allen
ROTEIRO ADAPTADO | Os Descendentes, por Alexander Payne
ATOR COADJUVANTE | Christopher Plummer, por Toda Forma de Amor 
ATRIZ COADJUVANTE | Octavia Spencer, por Histórias Cruzadas 
FILME DE ANIMAÇÃO | Rango, de Gore Verbinski 
FOTOGRAFIA | A Árvore da Vida, por Emmanuel Lubezki
DIREÇÃO DE ARTE| A Invenção de Hugo Cabret, por Dante Ferreti e Francesca Lo Schiavo
FIGURINO | Jane Eyre, por Michael O’Connor
TRILHA SONORA | O Artista, por Ludovic Bource
DOCUMENTÁRIO EM CURTA-METRAGEM | Incident in New Bagdad, de James Spione
DOCUMENTÁRIO EM LONGA-METRAGEM | Pina, de Win Wenders
MONTAGEM | A Invenção de Hugo Cabret, por Thelma Schoonmaker 
MAQUIAGEM | A Dama de Ferro, por Mark Coulier e J. Roy Helland
FILME EM LÍNGUA ESTRANGEIRA | A Separação, de Asghar Farhadi (Irã) 
SOM | Cavalo de Guerra, por Gary Rydstrom e Richard Hymms
MIXAGEM DE SOM| A Invenção de Hugo Cabret, por Tom Fleischman e John Midgley 
CANÇÃO ORIGINAL | “Real in Rio”, de Rio, por Carlinhos Brown e Sérgio Mendes
EFEITOS VISUAIS | O Planeta  dos Macacos: A Origem, por J. Letteri, C. Lemmon, R. C. White e D. Barrett
CURTA-METRAGEM | Raju, de Max Zaehle
CURTA METRAGEM DE ANIMAÇÃO | La Luna, Enrico Casarosa

Millenium – Os Homens Que Não Amavam as Mulheres

Existe um pré-julgamento acerca do estilo de cada cineasta, isso é inegável. Woody Allen é visto por muitos como um diretor cínico que transforma roteiros igualmente irônicos em filmes cômico-dramáticos (mais cômicos). Martin Scorsese definiu seu estilo através de filmes realistas, onde personagens atuam como cobaias de um sistema esmagador (a ponto de ser criticado por muitos quando modifica sua forma de enxergar o cinema; basta assistir A Invenção de Hugo Cabret). Entre tantos outros possíveis, valeria citar David Fincher. Após Seven – Os Sete Crime Capitais e Clube da Luta, não havia dúvidas a respeito do que ele era capaz, e principalmente, qual era o seu estilo. Por isso não surpreende quando seus dois últimos filmes, O Curioso Caso de Benjamin Button e A Rede Social, foram recebidos com estranheza pelo público que lhe era cativo. Ambos fugiam de sua maneira de filmar. Parece injusto taxar um profissional, como se fosse impossível administrar uma mudança; muitos aliás, já mostraram que ousadia, reinvenção, podem ser características aplaudíveis. Mas é claro como Fincher possui o domínio narrativo do suspense, e faz de filmes do gênero exemplares marcantes, quando não inesquecíveis (com roteiro, direção e elenco em total integração dentro da proposta). Os Homens Que Não Amavam as Mulheres é a síntese disto. Enquanto a direção quer que o crime assuma papel determinante na elaboração da película, as atuações não se acanham, mas crescem, tomando espaço no ótimo roteiro de Steve Zaillian.

É uma refilmagem, importante dizer. E de um filme sueco de 2010, baseado no primeiro episódio da bem-sucedida série de livros Millenium. Neste ponto, pode-se dizer que Fincher ousou. O original foi acolhido por crítica e público, e uma versão americana pareceu, num primeiro momento, desculpa de estúdio para faturar alguns milhões. Porém, a experiência do diretor e seu olhar arguto diante do universo criminal fizeram do americano um filme melhor (coisa rara). Outro ponto importante é a composição de Rooney Mara, que conseguiu trazer à tona os conflitos da hacker-protagonista Lisbeth Salander, sem maniqueísmos ou situações fáceis. Pois é exatamente isto que acontece na versão original; se o brilho de Noomi Rapace é enorme, algumas resoluções apontadas no roteiro e corroboradas da direção de Neils Arden Oplev neutralizam o impacto emocional que o ambiente parecia defender. Se você já leu o livro que serviu à adaptação, talvez defenda o filme americano sem reservas, afinal Fincher e seu roteirista optaram por segui-lo à risca; logo, respeitaram muito mais a ambientação preconizada pelo material que, no fim das contas, é a fonte universal. Abre-se espaço para uma afirmação polêmica: David Fincher entregou um trabalho superior àquele Os Homens Que Não Amavam as Mulheres da Suécia, e mais, entregou uma história melhor que aquela do livro Män Som Hatar Kvinnor, de Stieg Larsson.

Pretensioso de minha parte? Talvez. Mas se o filme original encontrou espaço para romantizar uma trama aparentemente imune aos dramas óbvios - como a ânsia do co-protagonista Mikael Bloomkvist (aqui vivido por Daniel Craig) por mostrar-se ilibado enquanto jornalista, ou o carinho pela mulher que fora sua babá, além da própria relação de amor que mantém com Lisbeth ao longo da narrativa (algo que se pode notar mesmo no livro) -, Os Homens Que Não Amavam as Mulheres de David Fincher blinda as saídas, e se o público recebe toda a sorte de sensações vivas, tocantes, elas estão presas – e doém, incomodam, instigam. Lisbeth Salander é uma jovem de 24 anos que é tutorada pelo governo sueco, que a considera despreparada psicologicamente para uma emancipação (o motivo é forte e é revelado no fim da versão americana, ao contrário da sueca, que apenas sugere). O corpo e as vestimentas da moça demonstram a imensa dificuldade que sente em se colocar, se inserir, no grupo social que a rodeia. Tatuagens (uma delas é a resposta ao título original, The Girl With the Dragon Tatoo), piercings, corte de cabelo bizarro, roupas escuras (avessas ao óbvio feminino), coturnos pretos e uma moto barulhenta e masculina. Lisbeth é bissexual, e não lida bem com a pressão social sobre a mulher. É a protagonista ideal para David Fincher, e não seria absurdo imaginar que a riqueza de Lisbeth foi o maior atrativo para o diretor aventurar-se na refilmagem – além, claro, do próprio universo investigativo. O diretor não concede qualquer brecha para penalizações, porque impõe a história sobre as fraquezas dos personagens – como se dissesse que o desaparecimento da neta de Henrik Vanger (Christopher Plummer), há 16 anos, e dada agora como morta por muitos, é o grande evento do filme. Assim, desvela as mazelas sociais de uma Suécia aparentemente imaculada, mas que ainda guarda preconceito vívido contra minorias étnicas, tem grupos simpáticos ao nazismo e misoginia gritante devidamente sufocada. Mikael é designado para descobrir a verdade sobre o desaparecimento, e ali se aproxima de Lisbeth, mais tarde apontada para auxiliá-lo.

É um grande contrassenso unir duas pessoas tão diferentes, mas a junção daquele pedaço sólido da Suécia, que ameaça romper (o próprio Mikael, envolvido num crime que mostra o lado sujo e oculto de seus pares) com o pedaço já ruído, esmagado do país (expresso em Lisbeth e as constantes opressões que pesam sobre sua vida) oferece um panorama implacável sobre as falsas aparências. Ora, se a Suécia é vista por todos como um país desenvolvido, educado, de altíssimos índices de desenvolvimento humano, há uma banda podre, que por menor que seja (ou pareça) ganha contornos até trágicos em Os Homens Que Não Amavam as Mulheres. David Fincher utiliza de tais discrepâncias para restabelecer seu próprio modo de filmar, apontando os defeitos incorrigíveis daquele meio, a maldade abaixo da superfície, e claro, a fragilidade dos personagens diante de tanta brutalização. A cena final, inclusive, que repudia o sentimento de “adaptabilidade” que toma a Lisbeth da versão sueca, exclui um final feliz para aqueles que não aceitam a dura realidade – porque Mikael, apesar de estarrecido com o deslindar do crime, ainda é um cidadão comum demais, bem inserido demais entre os iguais. Para Lisbeth a aceitação é bem mais complexa, improvável, talvez mesmo impossível.

NOTA: 8,5  

Farrapo Humano

“Foi depois de Farrapo Humano que as pessoas começaram a me levar a sério”, disse o diretor de grandes sucessos como O Crepúsculo dos Deuses e Se Meu Apartamento Falasse. Billy Wilder ganhou seu primeiro Oscar como diretor desta polêmica produção, a primeira a tratar o alcoolismo como doença social e vício degradante – sepultando de vez a imagem clássica do bêbado engraçado e escapista que povoou o imaginário do cinema americano nas décadas anteriores. Era, enfim, impossível conceber um filme sobre o alcoolismo sem um bom roteiro e, principalmente, um artista preparado para demonstrar o tamanho deste abismo. Ray Milland era até aquele momento, um ator qualquer em Hollywood – ou melhor, mais um profissional disposto a mostrar seu talento em algum papel que realmente lhe trouxesse prestígio. Viver um bêbado compulsivo, mentiroso e cínico, então, parecia a glória. Seu personagem, Don Birnam, é um aspirante a escritor que enfrenta sérios problemas com a bebida – e passou a ser motivo de constante preocupação para a namorada (Jane Wyman) e o irmão (Phillip Terry). Quando o irmão de Birnam resolve passar um fim-de-semana no campo, ao seu lado (afim de afastá-lo ao máximo de seu vício), o escritor arruma uma maneira de se esquivar do convite e desaparece pelas ruas ensolaradas de Nova York, numa maneira incontrolável e quase animalesca de se sentir livre. Livre da pressão que o irmão e a namorada impõem sobre cada um de seus movimentos.

O título do filme nasce a partir daí. Birnam perde o fim-de-semana na fazenda, numa atitude que desperta o ódio do irmão. O outro já está farto de servir como uma babá, controlando seus passos e vasculhando possíveis esconderijos para a bebida no pequeno apartamento. A namorada, Wyman, por outro lado, quer seguir com seu plano – e tirar Birnam daquele inferno. “Se Don fosse cardíaco, você desistiria dele? Não vê que isto é uma doença? Não vê que isto é como uma doença?”, ela diz. O irmão não está disposto a colaborar, e viaja sozinho. Birnam encerra-se num bar (um dos poucos que ainda admitem sua presença) e lamenta por seu bloqueio mental; quer escrever um romance baseado em suas próprias experiências, titulado A Garrafa, numa maneira de exorcizar os demônios que vivem dentro de si. Mas simplesmente não consegue iniciar sua obra. Sente-se inútil, ocioso, um estorvo na vida de Wyman e Parry. O alcoolismo parece a única maneira de aliviar o vazio emocional que o assola por dentro.

Wilder não poupa Birnam em momento algum. Seu bêbado é de carne e osso. O cheiro do álcool parece irradiar da tela, e seu comportamento evolui de lamentável à humilhante a cada tomada. Parece difícil imaginar que um homem de 30 anos rouba o salário de uma empregada para comprar uma garrafa de gim, ou ainda que arraste sua ferramenta de trabalho (uma máquina de escrever, dada de presente pela mãe) por quilômetros a fim de penhorá-la e ganhar dinheiro para a bebida. Mas o vício é uma espécie de força sobrenatural que toma as rédeas de Birnam – e faz dele uma criança descerebrada e inconsequente, um boneco programado para beber. Os resultados da bebedeira são gradativos, e  logo ele conhece o lado mais negro do alcoolismo, o delirium tremens. A cena em que Milland observa um morcego sobrevoando sua sala (para no fim atacar um rato e sujar a parede de sangue), é uma das mais fortes e impressionantes sequências de todo o filme. Os gritos horripilantes e a expressão assombrada de Milland dão a ideia exata de sua alucinação (num momento em que percebemos o quão merecido foi seu Oscar como melhor ator de 1945).

Apesar de ter enfrentado a censura (e uma forte campanha do sindicato de destilarias, disposto a tudo para boicotar o filme), Farrapo Humano teve a sorte de sobreviver. A visão ainda continua amarga e atemporal, criando um viciado cheio de auto-piedade, em conflito com as próprias convicções, decidido até mesmo a se suicidar. Farrapo Humano não podia ter sido mais real. O filme consolidou Billy Wilder como um homem disposto a quebrar regras e revelar um lado obscuro da sociedade, lançando mão do óbvio e abrindo novos horizontes para Hollywood. Enfim, Farrapo Humano não só fez de Wilder um diretor respeitável, como o mesmo declarou; fez de Ray Milland um dos melhores atores de toda a história; e fez do alcoolismo um doença social a ser encarada de frente.

NOTA: 8,0      

Sindicato de Ladrões

Celebrado como um dos maiores filmes americanos de todos os tempos, ocupando, inclusive, a posição número 19 no ranking de melhores longas do American Film Institute, Sindicato de Ladrões realmente merece tamanha notoriedade. Destaca-se por seu pioneirismo, conferido pelo forte roteiro de Malcolm Johnson e Budd Schulberg (ao abordar temas complexos e escandalosos numa época em que a América enfrentava o Macarthismo) e pelas atuações impressionantes de um dos melhores elencos já reunidos para fazer cinema em Hollywood. É um longa que trata de situações comuns ao universo humano – e de que maneira elas podem atingir aqueles que prezam pela verdade e pela justiça. Apontado como um trabalho muito particular de Elia Kazan – diretor que foi simpático às causas comunistas, e que, a certa altura da carreira, desvencilhou-se bruscamente dos antigos ideais – o filme é um retrato cruel sobre a vida nas docas da cidade de Nova Iorque, num momento em que a máfia dominava a região e impunha regras opressivas sobre aqueles que se deixavam subordinar. Terry Malloy (Marlon Brando) é um destes trabalhadores, com uma exceção que faz toda a diferença: como um ex-pugilista que ganhou a confiança do mandante corrupto (Lee J. Cobb), Malloy trabalha diretamente com os bandidos e aceita as imposições do sistema – do qual seu irmão mais velho (Rod Steiger) também faz parte. Utilizado como peça numa emboscada para um delator, Tony Doyle, que traiu os comparsas denunciando parte de suas falcatruas, Malloy não percebe, de imediato, o quão arrisca sua dignidade pela corrupção e ilegalidade. Só vem tomar consciência disto quando se apaixona pela irmã do morto, Edie Doyle (Eva Marie Saint) e se envolve com o padre Barry (Karl Malden), homem determinado a dar fim à máfia nas redondezas.

Sindicato de Ladrões traz inúmeras curiosidades que o transformam numa produção bastante curiosa. Elia Kazan teria enfrentado uma situação parecida com a de Malloy, ao deixar o Partido Comunista. Receoso pela “caça às bruxas” efetuada pelo senador Joseph McCarthy, um contrário àquilo que chamavam de “ameaça vermelha” (leia-se que EUA e Rússia viviam o auge da Guerra Fria), Kazan teria denunciado diversos colegas de seu partido, em busca de clemência. O resultado pareceu ainda mais vantajoso – já que o filme, que lhe deu o Oscar de direção (além de faturar outros 7) – representou uma inclusão definitiva do diretor na sociedade americana. Muitos acusam Sindicato de Ladrões pela arbitrariedade – já que Kazan teria usado a história como pano de fundo para sua redenção. Se Malloy está disposto a denunciar a corrupção da docas, em busca de condições mais dignas de trabalho para seus companheiros, Kazan parece defender, com muita ênfase, que o Partido Comunista nada mais era que um mero engano em sua carreira. Polêmicas à parte, os efeitos que qualquer uma das posições  desencadeou (seja de Malloy ou de Kazan) foram suficientemente agressivos para permanecer em nossa mente após o término da fita.

Há ainda, uma visível e magnífica maneira de se reproduzir o roteiro, denominada por muitos estudiosos como “neo-realismo” – uma corrente cinematográfica que surgira na Itália e penetrara no cinema americano a partir deste – de maneira devastadora. Queria-se a maior proximidade possível do que acreditava-se ser o real, e isto está impresso em cada tomada do longa. Os atores, diante deste novo estilo, receberam espaço de sobra para fazer de suas atuações algo bem acima da média. Marlon Brando, adepto do “Método” e discípulo do Actor’s Studio, imprimiu o realismo necessário à construção de seu magnífico personagem – e mesmo que sua atuação (vencedora do Oscar) seja apontada como a mais sublime do longa, há de se apontar os desempenhos tocantes e igualmente verossímeis de Eva Marie Saint (ganhadora do prêmio de atriz coadjuvante), Lee J. Cobb, Rod Steiger e Karl Malden (todos nomeados para o Oscar).

Quando ouvir que Sindicato de Ladrões possui um dos melhores roteiros de todos os tempos, não se dê ao luxo de ser cético. Numa época em que as zonas portuárias dos EUA sofriam com centralização de poder, corrupção e a intolerância, Elia Kazan se arriscou na construção de um filme que defende, em suma, os valores humanos – entre eles a coragem de se levantar contra um sistema opressor e partir em busca da verdade. Com sequências memoráveis (não apenas o encontro de Brando e Steiger, num táxi – no qual se insere o diálogo “You don’t understand. I could had class. I could been a contender. I could been somebody, instead of a bum, which is what I am, let’s face it. It was you, Charley”, apontado como um dos mais famosos da história de Hollywood – mas também pelos monólogos inesquecíveis de Malden, pelo desfecho magnetizante e pelas cenas românticas entre Brando e Saint), Sindicato de Ladrões oferece-nos um painel ambicioso sobre o momento exato de um homem deixar a omissão e lutar por seus interesses. Terry Malloy é, portanto, um dos mais famosos e queridos heróis hollywoodianos.

NOTA: 10,0       

As Aventuras de TinTin: O Segredo do Licorne

Voltaire disse algo emblemático em sua época, algo que reverberou por séculos e ainda exerce enorme poder sobre o senso crítico das pessoas: “posso não concordar com nenhuma das palavras que você disser, mas defenderei até a morte o direito de você dizê-las”. Frase tão profunda encaixaria perfeitamente na descrição de algum filme mais audacioso, e usa-la para abrir uma crítica sobre As Aventuras de Tintin: O Segredo do Licorne pode parecer inapropriado. Talvez seja. Mas algo em especial me chamou a atenção na maioria das opiniões que li sobre o filme – e devo dizer que não lutaria até a morte para ouvir críticos e parte do público dizer coisas, para mim, tão incompreensíveis e irrelevantes. Antigo sonho de Steven Spielberg, adaptar e dirigir para o cinema uma versão do personagem de Hergé (consagrado especialmente na Europa), o filme jamais se leva a sério. Pelo contrário; assume uma postura convincente e digna enquanto película de entretenimento. Puro entretenimento, diga-se de passagem. Porém inúmeras pessoas preferiram taxá-lo como história rasa, previsível e sem maiores explicações. Primeiro, não é rasa: usar de elementos de aventura (ao melhor estilo de seu diretor) e uma sucessão de eventos mirabolantes não transforma-o num material raso. Segundo, é previsível sim – mas no melhor sentido que pode existir desta palavra; filme que se imuniza de pretensões e demonstra orgulho de sua essência, ainda que previsível, é eficaz. E por último, não precisa de maiores explicações. TinTin pouco se importa se o público é simpático à sua personalidade, seus segredos, seus desejos; ele é discreto é ocupado demais para isso. E vê-lo movimentando-se a todo segundo é a prova irrefutável desta assertiva.

Aqueles que não gostam de produções embaladas ao modo spielbergniano (sim, ele já é um mito e merece tais termos) simplesmente se atém a tal “limitação”. Dizem que o protagonista é uma pequena máquina que não para jamais, curioso, prático, nada sentimental. Desafio qualquer que seja a repetir a sessão e procurar, dentro daquele roteiro enxuto e eficiente, qualquer espaço para uma abordagem contrária. Caso isso fosse possível, o resultado seria catastrófico – Spielberg acabaria consigo mesmo e com o argumento de Hergé em poucos minutos. As Aventuras de Tintin: O Segredo do Licorne pode até sugerir um universo infantil e familiar, no qual virar as costas ao sentimentalismo seria imenso demérito. Mas não se trata disto; é um filme feito como homenagem aos primórdios de seu realizador – daí as intermináveis comparações à quadrilogia Indiana Jones. Ou alguém acha Os Caçadores da Arca Perdida um programa ideal para as crianças?

Entramos deste modo, na polêmica da animação. A Academia de Hollywood ignorou-o na categoria do Oscar – um protesto àquilo que teoricamente fere o estatuto do prêmio, que considera filme animado aquele produzido frame a frame, e não dentro do polêmico recurso live-action (aqui a captura foi sobretudo dos movimentos de Jamie Bell e Andy Serkis, posteriormente animados). O leigo, contudo, vê no filme apenas um processo de animação digital, nada mais; além, óbvio, da ótima qualidade de seu 3D, o que acaba sendo muito sadio e permite apreciação bem mais abrangente – um sinal que pode explicar a enorme bilheteria do filme ao redor do mundo. Curioso é que nos Estados Unidos, país de produção, os quadrinhos de Hergé jamais foram populares (os americanos preferem desde sempre seus heróis mascarados), o que contribui para a arrecadação inexpressiva naquele país. Sorte que o restante do planeta pensa diferente, e já garantiu mais um episódio para a saga, a ser dirigida por Peter Jackson. As Aventuras de TinTin: O Segredo do Licorne é, no fim das contas, um exemplar corajoso dentro do panorama cinematográfico atual, por abandonar a receita preparada pela suposta demanda daquele público acomodado e adotar a receita infalível que fez de Steven Spielberg o rei das matinês. Fora os ingredientes pedantes que podem ou não desandar o cardápio; melhor é apostar na experiência de quem sabe entreter de verdade. Porque inteligente é aquele que reconhece seus potenciais. E ponto.

NOTA: 8,0      

Histórias Cruzadas

Qual é, afinal de contas, o momento exato em que um tema torna-se absolutamente explorado dentro do cinema? E qual é o evento que poderia corroborar de uma possível resposta afirmativa? Um novo filme, com cheiro de velho, que aborda o conflito racial que dominou a região Sul dos Estados Unidos por longas décadas (e que ainda está arraigado nos dias atuais)? Ou a aclamação deste filme numa série de premiações – e possivelmente na maior de todas, o Oscar? Uma repetição dos mesmos tipos humanos, um roteiro vidrado na ideia de determinar os mocinhos negros e os vilões brancos? Ou negros fragilizados e brancos altruístas? Tudo isso junto? Histórias Cruzadas é tudo isso junto. Mas ao seu modo honesto, humílimo e terno, o filme conquista um espaço que parecia inconquistável: a reafirmação de que um prato requentado, se posto sobre o fogo com carinho, pode ser tão delicioso como fora na véspera. Não existe nenhum elemento inovador; são os mesmos gargalos sociais de uma época em que se ouvia (e fazia) absurdos contra os negros, um século após a liberdade conquistada no papel. A mesma estratificação que custou a dignidade de uma centena de mulheres e homens massacrados pela desigualdade, diminuídos diante de seus patrões, diante de uma sociedade inteira. E as mesmas lições de moral. Você não deve ser como aqueles brancos. Não deve agir como eles. Há uma protagonista (Emma Stone) a nos lembrar disso todo instante, e Histórias Cruzadas começa e termina exaltando seu maior interesse: fazer do público pessoas melhores.

Paralelos com o excelente filme de Steven Spielberg, A Cor Púrpura, são muitos. Contudo, se qualquer painel cultural negro deve prestar reverência/referência àquele longa, poucos fizeram-no com tamanho entusiasmo. Aibileen (Viola Davis) é o ponto de ligação entre os inúmeros personagens, o que talvez explique a predileção da Academia por alocá-la na categoria principal. É uma mulher negra marcada pela injustiça, mas ainda resignada e surpreendentemente forte. Trabalha como babá e doméstica, acumulando funções e suportando a exploração de algumas mulheres brancas. O mesmo ocorre com suas iguais (Octavia Spencer entra aqui como contraponto, por sua irreverência e desinibição). Estereótipos? Em ambos os grupos. Mas que é a vida senão um grande estereótipo? Basta notar que a autora do best-seller The Help, que serviu de espelho para a adaptação, encontrou inspiração em empregadas domésticas da década de 90 – até numa brasileira que trabalhou em Nova Iorque, e de acordo com a novelista, foi fonte para a criação de Aibileen (prova clara de que o mundo ainda é um estereótipo, que custa a se reinventar). Novela, aliás, seria uma boa definição para este filme – porque desde o princípio ele tem um propósito muito bem definido, com personagens e trama completamente delineados. E entretenimento deste tipo, se bem trabalhado, consegue atingir o objetivo central de qualquer estúdio: emocionar e divertir na medida certa, com a agulha da bússola apontada diretamente para o Oscar. Sucesso de crítica e bilheteria.

Entretanto, o que faz de Histórias Cruzadas um filme acima de qualquer suspeita? A jovem jornalista (Stone) quer reunir depoimentos das domésticas para escancarar num livro as crueldades das donas de casa de Jackson, Mississipi – momento em que dividir o banheiro com um negro era considerado impuro e nocivo à saúde. Muitos torcem o nariz para o arquétipo do branco ilibado, que anda com cartas de alforria debaixo dos braços, mas a personagem de Stone, embora lançada em subtramas dispensáveis, ainda é simpaticíssima. Afinal, é nela que nos projetamos, é dentro dela que procuramos afinidades; pois somente ela deixa claro que tamanha podridão social causa repulsa. Porque se a doce e abobada Celia da ótima Jessica Chastain expõe o lado puramente humano, é Emma Stone quem nos convida à mobilização. Sorte que o roteiro não quer apenas falar de sofrimento. Como o filme de Spielberg, ele coloca na mesa situações cotidianas, engraçadas e envolventes, que revelam um lado quase divino daquele grupo de negros – um lado memorável, alheio à dor, bonito mesmo, que ficava até então ofuscado por uniformes e pelas convenções da vilã Hilly Holbrook (uma impagável e jovem megera interpretada por Bryce Dallas Howard, que estranhamente foi esquecida nas premiações). É uma ode ao universo daquele povo socialmente prejudicado, mas significante – elevando-o, trazendo-o à tona sem nenhuma reserva.

Histórias Cruzadas alimenta uma chama que jamais pode se apagar – a chama que arde sobre nossos instintos mais naturais, infelizmente (e frequentemente) contaminados pela base intolerante e estúpida de nosso modelo social. Dá-nos a chance de sentir pena do oprimido e pena do opressor – sentimento que termina numa rápida (mas profunda) reflexão sobre quem somos. O melhor veículo possível foi utilizado pelo diretor Tate Taylor, que leva sua câmera às raias do arcaísmo, mas toca profundamente; ele percebe, com orgulho, que sua história não dispõe de fortes recursos estéticos ou autorais, porque de fato não precisa deles. Funciona melhor assim, puritana, quadrada, previsível. E também doce, acolhedora, edificante. Um filme que provoca bons sorrisos e lágrimas sinceras, e após a sessão, atesta que existe algo de muito bom explícito ou latente dentro de cada um de nós. Basta procurar.

NOTA: 8,0      

Os Descendentes

O burburinho que cerca alguns filmes, especialmente no que diz respeito à temporada de premiações que culmina no Oscar, pode ser uma maldição. Quando a crítica sucessivamente aponta boas impressões sobre aquele filme, e seus realizadores vêm blindados pelo sucesso pregresso, então, alimentar expectativas é quase obrigatório. Os Descendentes traz estampado em sua carta de apresentação aquilo que já seria suficiente para lançá-lo ao Olimpo: a direção de Alexander Payne e um desempenho tocante de George Clooney (ator acostumado a interpretar sempre os mesmos tipos humanos). E mais: Payne também trabalha no roteiro, ao lado de Nat Faxon e Jim Rash. Somando detalhes tão relevantes ao fato de Os Descendentes ter despontado nas premiações como um dos grandes filmes de 2011, já temos um cenário extremamente perigoso. É impossível sentar-se numa sala de cinema sem aguardar por uma película, no mínimo, marcante. O resultado, entretanto, não é menos que decepcionante: apenas a atuação apaixonada de Clooney justifica tanto barulho. Alexander Payne demonstra um bloqueio criativo inesperado, com um roteiro raso, previsível e pedante, enquanto sua direção acompanha o ritmo da história – o que significa um trabalho tão banal que dificilmente seria associado a um diretor avesso a recursos baratos, fáceis demais.

Clooney interpreta Matt King, um pai de família que passa por enorme dificuldade: a esposa acaba de sofrer um grave acidente, está em coma, e ele tem de cuidar das duas filhas, pouco acostumadas à sua presença. A relação do pai com dois universos tão incomuns – a garota mais nova busca por atenção das maneiras mais infantis, enquanto a mais madura passa pelos destemperos da adolescência – é a essência de Os Descendentes. O longa trata ainda de uma negociata envolvendo centenas de acres no Havaí, pertencentes às primeiras gerações da família de Matt (pioneiros da ilha, eram membros de uma dinastia real). A partir daí é possível compreender quais rumos o roteiro irá tomar; estamos diante de uma história de autoconhecimento, que busca bases até mesmo em períodos primordiais da genealogia de uma família, que passa agora por sérios problemas. O grande engano do roteiro (no sentido de prometer lebre e entregar gato) é usar de um painel tão sofisticado para explorar, no fim, um único grande conflito. E tal problemática surpreende pela trivialidade, pelo lugar-comum.

Os Descendentes sofre com essa limitação e tudo o que vem depois é pautado pela comédia fácil e pelo drama superficial. Vale citar Clooney novamente, porque o ator absorve seu personagem e lhe aplica verossimilhança suficiente para que os outros não pareçam mais que acessórios dentro da narrativa já pouco empolgante.  Isso significa que sorriso (ao executar sua pequena vingança), choro (numa das últimas cenas, em murmúrio próximo à mulher), e medo (sequência em que corre esbaforido pelas ruas da vizinhança) são sentimentos até palpáveis, graças ao esforço do protagonista. O que impede maior brilho é justamente a precariedade daquilo que devia acessorar e impulsionar o crescimento de Matt King: as linhas de Payne são pobres, aceitam resoluções breves para conflitos fracos, e sua direção corrobora àquele simplismo como se um filme aguardado há mais de cinco anos aceitasse a alcunha restritiva de “mais uma comédia dramática”.  

A jovem Shailene Woodley (que vive Alexandra, a filha adolescente) sofre ainda mais com o mau desenvolvimento – acentuado pelo pouco tempo em cena. Suas atitudes são completamente previsíveis, chegam a irritar. Ela não traz o pai à realidade, como o roteiro pode sugerir, e muito menos permite que Matt se conheça melhor; serve apenas como canal para uma importante revelação (que no fim das contas é o único grande conflito) e passa como uma brisa leve, sem deixar sinais. Isso dificilmente acontecia em filmes de Alexander Payne, que procurava espaços até improváveis para encaixar e dar fôlego aos coadjuvantes imediatos.  De seu brilho costumeiro (tire os momentos de Clooney, que brilha por si só), apenas uma poderosa cena em que Matt e as filhas deixam o quarto da esposa/mãe em coma, enquanto os pais observam-na desolados no leito. É um momento forte, emocionante, doloroso, em que o conjunto trabalha perfeitamente sintonizado; o resumo completo do que o cinema de Alexander Payne era, até então. Nem o cenário, também potencial na construção de suas películas, ajuda muito; o Havaí é lindo, é moderno, é paradoxal, ainda incrivelmente inóspito; terreno fértil para espelhar aquilo que seus personagens são, ou pelo menos, deveriam ser. Payne comete seu primeiro erro, dentro de uma filmografia absolutamente impecável, e talvez receba os louros de uma vitória que não deveria chegar agora. É esperar para ver.

NOTA: 5,5